En 1969, Jacques Deray pose sa caméra dans une villa de la Côte d’Azur et y enferme quatre personnages autour d’une piscine. Ce qu’il capture n’est pas un lieu, mais l’érosion du désir et de la possession. Le film devient l’une de ces rares œuvres où le décor n’est jamais neutre.
Un été bloqué entre quatre murs bleus
La piscine n’est pas qu’un accessoire de luxe. Chez Deray, c’est une prison transparente. Le bassin artificiel, carrelé, chloré, devient le centre d’une géométrie mortelle où Alain Delon et Romy Schneider incarnent un couple en apparence soudé, but traversé par des fissures invisibles. Lorsque des amis arrivent pour l’été 1968, l’eau stagnante du bassin commence à refléter des tensions qui couvaient. Le film se déploie comme une chambre de pression : quatre adultes, une propriété fermée, et nulle part où s’échapper vraiment.
L’eau comme miroir du regard
Ce qui fait la force de cette mise en scène, c’est l’absence de fuite visuelle. La Côte d’Azur n’est jamais un horizon salvateur, ni une promesse de liberté. Les vitres épaisses, les murs crème, le ciel blanc de midi transforment ce décor réel en chambre étanche. La piscine elle-même, avec son bleu uniforme, devient moins un lieu de détente qu’un observatoire mutuel. Chaque plongée, chaque sortie de l’eau est une exposition du corps face aux regards des autres. Deray comprend quelque chose que le cinéma oublie souvent : un lieu n’est jamais beau s’il enferme du désenchantement.
Le duo Delon-Schneider au miroir du lieu
Le choix de cette propriété paradisiaque — c’est le terme qu’emploie le scénario — révèle une ironie que seul le cinéma peut filmer : la perfection du décor ne console rien. Alain Delon et Romy Schneider, devenus inséparables à l’écran, incarnent ici non pas l’amour mais son poids. L’eau, censée rafraîchir, pèse. La lumière méditerranéenne, prétendument bénéfique, expose chaque mensonge. Cette villa côtière devient le décor où leur couple mythique se fissure sous nos yeux, où l’image publique craque sous le poids de l’intime.
Une Côte d’Azur sans douceur
Le film sort en 1969 et rencontre un public international séduit, mais ce succès cache une vérité plus amère : Deray a peint la Côte d’Azur sans la caresser. Pas de plages dorées pour se perdre, pas de villages provençaux chatoyants, pas de restaurants en terrasse où oublier. Juste une propriété fermée, une eau chlorée qui pique les yeux, et quatre êtres qui découvrent que le confort suffoque autant que la pauvreté. Le cinéaste français ne cherche pas à séduire par le décor, mais à asphyxier lentement par sa perfection même.
La piscine de Deray reste gravée moins comme symbole de glamour côtier que comme preuve d’une intuition : les plus beaux décors deviennent des cages lorsqu’on y enferme la jalousie. Le film consolide durablement l’image du duo Delon-Schneider, mais pas celle qu’on espérait — celle d’un couple heureux. Plutôt celle d’une harmonie qui se dérobe, filmée sur fond de bleu, sous un soleil qui ne pardonne rien.
tôt celle d’un couple où la possession a dévoré l’amour. Cette distinction importe : elle permet de comprendre pourquoi le film, loin de devenir le hymne à la villégiature azuréenne qu’on aurait pu attendre, s’impose plutôt comme son autopsie.
La villa choisie par Deray, située à Saint-Tropez, n’a rien du hasard de production. Le lieu existe, repéré durant l’été 1968, époque où la Côte d’Azur commence à se fragmenter entre villégiature bourgeoise et émergence d’une jeunesse rebelle. Or Deray filme précisément cette tension en la confinant à l’intérieur : ses personnages ne sortent presque jamais. Pas de nuits en boîte, pas de promenades sur le port, pas même de repas dehors. La résidence devient hermétique, volontairement. Cette claustration a une portée que la critique de l’époque n’a pas saisie : elle peint la Côte d’Azur non comme destination, mais comme extension du foyer urbain. Le luxe côtier, à la fin des années 1960, n’offre plus l’évasion — il reconstitue simplement le salon parisien sous un autre climat.
Le cinéma français de cette période fabrique des mythologies. Deray refuse d’y participer. Là où Vadim ou même Rivette auraient cherché une forme de beauté dans la transgression ou l’esthétique, Deray maintient une distance analytique. Il observe le fonctionnement du désir comme on regarderait une machine hydraulique : mécanisme prévisible, logique interne, inévitabilité. Le bleu de la piscine, photographié par Ghislain Cloquet, ne flatte pas — il enregistre. Les scènes de baignade, loin de célébrer le corps ou la jeunesse, les exposent comme des éléments d’une grammaire affective. Nager devient acte, non félicité.
C’est pourquoi le succès du film auprès du public international pose une question troublante : on le regardait-on pour les mêmes raisons que Deray l’avait filmé ? Les salles parisienne et zurichoise applaudissaient-elles la lucidité du cinéaste, ou consommaient-elles simplement Delon et Schneider en maillot de bain sous le soleil méditerranéen ? Le film s’est imposé double : comme critique du luxe côtier et comme marchandise de ce luxe même. Deray, en filmant la Côte d’Azur sans la désirer, l’a rendue plus désirable. L’ironie n’est pas nouvelle en cinéma — elle est cependant rarement aussi profonde.
Cinquante ans après, la villa existe toujours. Elle a changé de mains plusieurs fois. On peut la louer, comme tant d’autres propriétés littorales. Peu de visiteurs mentionnent le film. La Côte d’Azur a continué son chemin, se transformant, se densifiant, oubliant progressivement les intuitions du cinéaste. Mais celui qui franchit le portail de cette résidence, qui voit la piscine carrelée, reconnaît quelque chose : cette architecture intemporelle du malaise domestique que Deray y a déposé comme une charge radioactive.
